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大学教授:西方文学理论和批评的霸权已经坍塌

  文学批评“西方霸权”的终结(文论经纬)

  孙绍振

  文学评论界的庸俗现象引起有识者强烈不满,所以造成此等现象,除功利、媚俗等原因以外,更重要的是文学理论自身的混乱。一段时间以来,我们在西方理论已经陷入空前危机以后,还在盲目对之作疲惫的追随。

  实际上,西方文论精英从上世纪50年代以来的种种理论和实践都失败了。对于这一点,美国新批评派的苏珊·朗格早就承认审美评判不是他们的事,韦勒克、沃伦也直言他们在具体文本面前“一筹莫展”。学者李欧梵坦率指出:西方文论流派纷纭,均未能对文学文本进行有效解读。他把文学文本比喻为“城堡”,西方众多文论流派,如结构主义、解构主义、现象派、西方马克思主义、新历史主义、女权主义、新批评及耶鲁四君子等等打着各式旗号,为攻打城堡之方略争论不休。李欧梵进而以金庸武侠小说的风格调侃曰:“各路人马早已在城堡前混战起来,各露其招,互相残杀,人仰马翻,如此三天三夜而后止,待尘埃落定后,众英雄不禁大惊失色,文本城堡竟然屹立无恙,理论破而城堡在,谢天谢地。”近半个世纪以来,西方文学理论已经走投无路,甚至有人声称“理论已经死了”,不甘承认者只能强词夺理地说“文学理论自身并没有消亡,只是发生了某种形式上的变化,它已经转而研究新的对象,如电影、电视、广告、大众文化、日常生活等。” 这种辩解无法掩盖西方文学批评从文学中逃亡的实质。

  西方文学理论和批评的霸权已经坍塌,一味对西方文论洗耳恭听、惟命是从的时代已经结束。分析其失败原因,将有助于我们自身文艺理论建设。

  文学理论取代文学作品“第一性”地位,造成文学批评面对文学作品时的失语与无措

  最根本的问题出在西方文论摆错了文学理论和文学作品之间的关系。对于文学理论和批评来说,文学文本是第一性的,理论和批评不是来自概念的演绎,而是来自文学创作和阅读实践,因而是第二性的。在理论抽象过程中,由于归纳和演绎自身的局限性,每当一种新的文学潮流、新的经典文本出现之时,就是全部文学理论的总和也难以完成准确阐释的任务。这是理论的局限,也是人类的局限。人类需要理论来深化对文学奥秘的理解,但是,理论并不能完全胜任。人们对理论抱以过高的希望乃至信仰,却忘记文学理论的生命植根于文学文本。西方文学理论不是把精力集中于文本,而是致力于对理论知识谱系的梳理,对其自身的不完全性和脱离创作实际毫无警惕。讽刺的是,系统梳理的结果是宣称文学是飘渺的,文学成为理论的影子,理论成为第一性的,文学文本成为第二性的。

  这就造成两种后果:其一就是依据时髦理论,对文学文本作强制性的、扭曲的、颠倒的阐释;其二,若文学文本在理论视野之外,就放弃阐释。事实上,理论要不断获得生命的途径恰恰相反,那就是用文本分析来补充、纠正、批判乃至颠覆理论。理论要发展、要创新,除此之外别无他途。最明显的就是散文理论。欧美并没有散文这种文体,在其话语体系中散文只是写作的总称,五四时期周作人把它规定为狭隘的叙事和抒情。鲁迅的文化批评散文,包括《魏晋风度及文章与药及酒之关系》这样充满深邃智性的文章被弃释,被另立为“杂文”。杨朔把每篇散文当做诗来写的“理论”风行一时,也表明审美抒情狭隘观念的僵化,这一点直至新时期的“真情实感”说亦未脱窠臼。理论束缚创作数十年,直到上世纪末才有人提出“审智”范畴,对康德审美价值论做出突破。又直到有散文作品获得主流文学奖,散文才开始为主流文坛所接受。

  读者中心论颠覆创作论核心地位,是对读者心理的误判,无法抵达文学创作的本源

  由于摆错作品和理论的位置,西方文论进而颠倒作者和读者位置,提出读者中心论。作品是作者写的,正如戏是演员演的,读者和观众欣赏的当然是作家和演员的才华。而读者中心论宣称作者死了,读者是第一性的,这就好像演员死了,观众还可以自我欣赏似的。

  读者中心论之误在于以为读者心理是完全开放的,实际上读者心理的开放与封闭是矛盾的统一。人的心理并不是一张白板,人的认识只有与其内心图式“同化”时才会有反应,读者看到的往往是与自己预期一致的信息,对预期之外的往往视而不见,感而不觉。故中国古人早有“智者见智,仁者见仁”之说,鲁迅说一部《红楼梦》:“经学家看见《易》,道学家看见淫,才子看见缠绵,革命家看见排满,流言家看见宫闱秘事”也是这个道理。

  西方文论认为20世纪是文学理论语言学转向的世纪,这样的线性思维取消了文学形式的审美历史积淀功能。文学形象其实是多层次结构的,不同形式分化着文学形象的感染力,由于处于最深层,因而也有一定的封闭性或者隐蔽性,一般读者凭原生的直觉难以洞察。在曹禺的《雷雨》中,周朴园坦然告诉周萍,梅侍萍就是他的生母,不能因为她出身底层,就丧失人伦道德。这样普通的(非陌生化的)语言,其艺术震撼力在于,周朴园自以为光明正大的告白,造成了与周萍珠胎暗结的四凤触电死亡,周冲追救,随之死亡。蘩漪唤出周朴园,本为阻止周萍与四凤出走,让他留在自己身边,结果周萍自杀了。梅侍萍本想隐瞒周萍与四凤的兄妹关系,面对这样的结果,她崩溃了。周朴园本以为自己在儿子面前公开忏悔,可以表明自己的光明正大,却导致自己虽然活着却是在精神的孤岛上。几句平常的语言,导致几乎全部人物的命运向相反的极端转化。作家匠心独运,把众多人物调集在一起,让他们在这些话面前活不下去。这样强烈的戏剧性是戏剧形式凝聚起来的,如果无视文学形式的审美积淀功能是无法通晓的。

  读者中心论的极端化,造成把作品作为静止结果,完全排斥了作家的创造过程,在理论上还衍生出一个作者死亡论。事实上,我们只有深入领会艺术家的创作活动,才可能抵达艺术作品的本源。脱离对作家创作的研究,完全根据作品自身来描述作品,这种做法已经被证明是行不通的,也就是说,无视创作过程的作品评论不可能揭示其丰富的内在奥秘。其实,对一切事物奥秘的揭示都离不开对其生成过程的研究,文学创作更是如此,文学理论与批评应该建立在创作论的基础之上。

  在这方面,鲁迅提供了具体的操作方法:“凡是已有定评的大作家,他的作品,全部就说明着‘应该怎样写’。只是读者很不容易看出,也就不能领悟。因为在学习者一方面是必须知道了‘不应该那么写’,这才会明白原来‘应该这么写’的。” 建立在创作论基础上的批评家不只是被动的读者,同时也是主动的参与者,应该而且能够设想自己进入作者创作过程中与之对话。许多评论者就与这一原则背道而驰,如对《祝福》思想艺术奥秘的解读,有学者根据法国格列玛斯的“矩阵模式”,把人物分为固定的X,反X,非X,非反X,得出结论是柳妈作为封建礼教文化的代表直接导致祥林嫂的死亡。

  其实,只要去分析鲁迅的创作过程,就不难理解其创作苦心。鲁迅在五四时期为什么不写封建礼教压制寡妇,不让改嫁?相反,他写的是寡妇拒绝改嫁,却被强迫以野蛮的抢亲形式改嫁。因为前者只能暴露封建礼教的夫权不人道,而后者则能揭示封建礼教夫权与族权的矛盾。在祥林嫂平静地和丈夫、儿子生活了以后,鲁迅为什么又要让她的丈夫、儿子死去?目的就是让她回到鲁镇,遇见好心的柳妈,劝她去捐门槛赎罪。最终在于表现比夫权族权更荒谬的神权。柳妈并非仅仅是反X,同时也是好心的X,祥林嫂身为X,其迷信同时也反X,人物自身的内部矛盾和礼教的夫权、族权和神权的三重矛盾浑然一体。《祝福》最深邃之处乃在祥林嫂的死亡是没有凶手的,真正的凶手乃是一种对于寡妇荒谬、野蛮的成见,这种成见之所以能杀人,就是因为它在鲁镇每一个人头脑中被当成神圣的最高准则。这样揭示作品的思想艺术奥秘,对封建礼教进行的文化批评才有更坚实的基础。

  可以说,在西方理论宣称自己已经失败之时,建构文学理论和批评的中国学派的历史机遇摆在我们面前。我们当研其失败之因,创造性继承中国传统文论与现当代文化资源,逐步建立起有中国精神的文艺理论。

  (作者为福建师范大学教授)

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